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El Tamunangue es patrimonio cultural con más de 400 años de historia


Escrito por Pedro Rodríguez Rojas/Janette García Yépez
diciembre 10, 2012

Con este trabajo solo queremos que se retome una propuesta que- entre otros- hicimos hace más de diez años, para que la iniciativa como la de los Diablos Danzantes de Yare (ahora Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad), se repitiera con nuestro Tamunangue o "Sones de Negros" y el Golpe Tocuyano, que son las expresiones culturales más representativas del sentir larense y de las más significativas a nivel nacional.

En la promoción de los Diablos de Yare se escuchó que cuentan con 300 años de antigüedad; nuestro Tamunangue cuenta al menos con 400 años y sin desmeritar y reconociendo la naturaleza de esta importante expresión cultural, tampoco tenemos la menor duda en que los "Sones de Negros" son de mayor complejidad y cuentan con mayor número de seguidores, quizás nos ha afectado que su epicentro no está tan cercano a la zona de influencia de la capital de la república.

Nuestras manifestaciones no van a dejar de tener la importancia que tienen porque un organismo nacional o internacional lo nombre patrimonio nacional o mundial, lo más importante es nuestra propia revalorización, su mayor comprensión, su conocimiento y promoción en las nuevas generaciones, pero si se trata de historia y reconocimientos, es necesario hacer justicia.

La hermosura y riqueza expresiva del Tamunangue llama la atención a propios y extraños, tal como lo afirma el sabio Francisco Tamayo (1.970) "...es esta la más rica y hermosa danza de Venezuela, si ya no lo es de la América toda. En efecto, conozco danzas de muchos países del continente y, apartando las mejicanas y peruanas - bolivianas, que solo le aventajan en la magnificencia del vestuario, ninguna la supera en dignidad, originalidad y abundancia de temas coreográficos y musicales". (p.100.).

En este mismo sentido, el reconocido estudioso Juan Liscano (1945 ) señala: La particularidad que ostenta el Tamunangue sobre las demás danzas venezolanas es la de que no está constituido por una sola danza... sino por una sucesión de partes bailables, llamada genéricamente sones, por lo general siguen la siguiente ordenación: la Batalla, La Bella, El Yiyi Vamos, la Juruminga, La Perrendenga, El Poco a Poco, El Galerón, El Seis por Ocho (o el Seis Corrío o Seis Figuriao). Al concluir las danzas se canta una Salve en honor al Santo Patrón. El Tamunangue consta pues de siete sones que se escalonan entre la Batalla inicial y una salve final. (p. 18).

La aproximación a la comprensión del Tamunangue hay que hacerla bajo una concepción transdiciplinaria desde de la antropología, la historia, la lingüística, la etnografía, cuyo análisis permita traspasar la expresión simbólica y comprender el intrincado proceso político-social, de esta manifestación como defensa de una cultura. No es causal que en muchas oportunidades las autoridades civiles, religiosas, los dueños de las tierras, presionaron para prohibir estas manifestaciones por considerarlas paganas, de jolgorio de rebeldía y como pretexto que servía para unir a quienes se les prohibía, políticamente, organizarse en actos de sublevación.

Sobre sus orígenes, el propio Tamayo F. señala: "Él sería pues un valor mestizo plasmado en un rincón de América con elementos euro - africanos". Tamayo comparte opinión con el musicólogo chileno E. Lira Espejo sobre que el Tamunangue: "...tuvo un largo período de estructuración en cuyo decurso se le fueron agregando nuevos elementos..." (Ídem).

Como vemos, Tamayo hace referencia a los orígenes mestizos de esta manifestación cultural pero deja claramente asentado que más que una danza es una expresión religiosa fundamentalmente de origen afro. Así lo demuestran las letras de las composiciones, como la siguiente estrofa: "¿Dónde está mi Padre San Antonio?, ¡Ay tomé! ¿Dónde está que no lo veo?. ¡Ay tomé!". Otra estrofa dice: ¡Así!, ¡Ay, juruminga ruminga! ¡Así!, ¡Calumba bella, la bella anguá!..", en efecto la propia población acostumbraba a decir "vamos pa´ los negros", para hacer la correspondiente diferenciación con los bailes de los blancos.

Opinión distinta tiene Silva Uzcátegui (1982), quien ve en el Tamunangue solamente un origen español: "Derivación de danzas folclóricas de algunas regiones de España", pero no señala en su obra la etimología evidentemente africana de las composiciones y por qué son los negros y los mestizos, y no los blancos, los mayores exponentes de este género musical.

Sobre el carácter mestizo del Tamunangue, Roberto Montesinos, en su hermoso trabajo Chimó, Cocuy, Tamunangue (1.945) señala: "Chimó, Cocuy, Tamunangue. Rumor de danzas disímiles a un mismo anhelo de justicia, obsesionadas al rescoldo de las supersticiones e identificadas por un mismo recuerdo, cuyas raíces están en África, en España, y esta tierra donde la bravura del cujisal agarra la arcilla gris o rojiza como la mano de un Dios monstruoso que exprime un corazón caliente y vivo (...) yo he visto al negro, al indio y al blanco fundidos en uno, escupiendo su chimó, bebiendo su cocui, bailando su tamunangue (...)". (p.7).

El poeta Alcides Losada, en un artículo del periódico El Tocuyo de junio de 1922, hace referencia al Tamunangue y a sus orígenes africanos. "Cuéntese que San Antonio se vio obligado una vez a bailar frente a unos negros africanos, para poder amistar y convertirlos a la religión cristiana. La leyenda se conservó entre algunas tribus: Los esclavos negros que trajeron los conquistadores lo importaron a Venezuela." Al referirse a la Batalla y a como los hombres se colocaban el tambor sobre los hombros, señala que lo hacen "a la manera de los indígenas Nyanza, cuando inician sus danzas guerreras...". La historiadora Ermila Troconis de Veracoechea, en su obra Historia de El Tocuyo Colonial (1977), señala que en 1609 fue conformada la Cofradía de San Antonio de Padua, por el reverendo Fray Antonio de Alcega, que teniendo su sede en el Convento San Francisco se establecía que era una hermandad para morenos y esclavos.

Según esta misma autora, en 1684 se dio fin a una disputa entre la Cofradía de San Antonio y la de San Juan Bautista dándole a la primera el privilegio de presidir las procesiones y actos públicos con sus imágenes y estandartes. Quizás este último dato nos permita asociarlo a la tesis de que estas reuniones permitidas por la cofradía han podido servir, vía sincretismo, para dar origen a la devoción cristiana a un santo pero con los símbolos, manifestaciones, y la deidad de la cultura africana oprimida.

Asimismo, el cronista de Barquisimeto, Ramón Querales, señala que las fiestas a San Antonio el 13 de junio son muy antiguas en El Tocuyo y que documentalmente están registradas desde el 10 de abril de 1666 en un expediente sobre brujería donde se dice que un negro perdió la capa que su amo le había prestado para representar la los de una comedia durante las fiestas de San Antonio el 13 de junio de 1665. (EL IMPULSO. 02/06/2008).

El Golpe Tocuyano

En cuanto al Golpe Tocuyano, es como lo señala Francisco Tamayo, "... la especie musical más usada en los términos de El Tocuyo, como expresión de regocijo..." (Ídem p.7). Para este estudioso, así como el Tamunangue es expresión fundamentalmente africana, originada en las plantaciones de los valles tocuyanos, el Golpe, por el contrario, es para él una manifestación del componente étnico indígena, presente sobre todo en las serranías. Su contenido está relacionado a los animales, a las actividades cotidianas como la cacería, a la protesta, a la situación de los campesinos como legítimos herederos de los aborígenes de la región.

Precisamente, de la migración campesina que se produce a finales del siglo XIX, pero más aún a principios del siglo XX, es que el Tamunangue y el Golpe Tocuyano llegan a otras regiones. En el caso del Golpe, fundamentalmente, a regiones como Curarigua, para muchos allí se encuentran las expresiones más genuinas de este género musical, lo cual pudiera estar asociado a ser esta una población más aislada, a diferencia de El Tocuyo, que por la misma importancia económica, política y social que tuvo hasta principios del siglo XX, conllevó a que el golpe fuera más festivo, más atractivo.

Luego emigrantes curarigüeños y tocuyanos llevarían el Golpe y el Tamunangue con sus diversas modalidades a Barquisimeto, pero especialmente a las poblaciones de los Valles del Turbio y Agua Viva, cuyas tierras eran propiedad en su mayoría de tocuyanos y curarigüeños. Silva Uzcátegui menciona que el Golpe- al cual él no le da la denominación de tocuyano sino de larense, en defensa de la paternidad compartida con Curarigua su tierra natal - es una derivación del golpe llanero.

Con esta afirmación nuevamente Francisco Tamayo tiene una marcada diferencia, pero es el cronista Carlos Bujanda Yépez el más categórico en el rechazo a este planteamiento; en su obra Crónicas de la Ciudad Madre (1969), señala que el Golpe Tocuyano "...es completamente diferente en su estilo y estructura al vals venezolano, el golpe tuyero, al corrido llanero y al joropo, con lo que solo tienen en común el tiempo de tres por cuatro. (p. 190).

¿Popularización o comercialización?

Como queda evidenciado en la prensa de comienzos del siglo XX, tanto el Tamunangue como el Golpe Tocuyano eran conocidos en otras regiones fuera de El Tocuyo y expresado fundamentalmente el 13 de junio, día de San Antonio. Hasta comienzos del mencionado siglo, el Golpe era expresado como adjunto o dependiente al Tamunangue, el descanso entre los sones o al final de la ceremonia a San Antonio. No existían grupos de golperos independientes sino de tamunangueros.

Por tanto no es cierta la afirmación de que el Tamunangue se hizo conocido con la presentación de grupos de Tamunangue en la primera Feria de Barquisimeto realizada en 1940 y en la toma presidencial de Rómulo Gallegos de 1948 en Caracas, lo que sí puede considerarse estas fechas como el inicio de la divulgación (popularización) y hasta comercialización de este género musical, sobre todo a partir del primer Festival Folclórico de 1967. El mismo Uzcátegui hizo críticas a las bailadores que se presentaron en estos eventos por considerar que representaron "...el Tamunangue como espectáculo teatral...". "Una cosa es bailar y otra interpretar una danza". Pero es nuevamente el cronista Carlos Bujanda Yépez quien mejor expresa esta situación:

"Lamentablemente, el Tamunangue se ha desviado, desfigurado en su esencia y estructura, desde que salió abusivamente del medio rural, donde nació y se conservó en toda su pureza durante siglos, para hacer teatro con él o simplemente, para triviales diversiones...

No obstante constituir un verdadero rito religioso de nuestro pueblo y catequesis de su religión cristiana que abrazó con entrañable fervor (...) porque el Tamunangue no es un baile de regocijo mundano, de jolgorio o jarana, sino eminentemente místico, ritual o religioso..".(p. 184.).

Evidentemente, mejor que lo expresado por Bujanda Yépez es difícil, solo diferimos en el carácter estrictamente cristiano que él le otorga, pues como ya lo hemos dicho, es una manifestación de sincretismo de una cultura oprimida que hizo suya algunas manifestaciones cristianas pero valorizando su propia deidad y cultura.

En este contexto, se grabó en la hacienda de Francisco Tovar Losada, en 1957, el primer larga duración de Tamunangue, titulado Tamunangue y Mosaico de Folclore de Venezuela. Algunos tamunangueros de la época son: Roberto Fréitez, Demetrio Brito, Jorge Báez, José Abel Yépez, Pablo Pérez, Roberto Escalona, Ángel María Torrealba, Sulpicio Colmenares, Rufino Colmenares.

Entre las agrupaciones destacan los Hermanos Báez, los Hermanos Pérez, encabezados por el excelente cuatrista Valentín Pérez y Alejandro Puerta.

Los primeros golperos

En cuanto al golpe tocuyano, como hemos dicho, hasta los años 60 no existían agrupaciones que se dedicaran exclusivamente a este género musical, entre los interpretes más antiguos que se conocen, destacan Juan González, de finales del siglo XIX, luego brillarían Aniceto Pérez, Jacinto Pérez, conocido como el rey del cuatro, Freddy Reynas, Pablo Canela, Antonio Aguilar, Joel Linares, estos dos últimos eran intérpretes de un golpe que pudiéramos llamar de "protesta", y sus tendencias políticas los hicieron comprometerse con los movimientos guerrilleros. Sin duda, el grupo de golpes más conocido era el de Don Pío Alvarado, en Curarigua, pero que no tenían el título de golperos sino como el Conjunto de Don Pío Alvarado.

Los grupos musicales existentes en El Tocuyo eran fundamentalmente de música bailable, como los dirigidos por Gilberto Querales, como El Conjunto Unión, Los Torrealcas, Los Modernos, entre otros.

El Golpe Tocuyano va a tomar fuerza en su popularización a partir de la grabación en 1958 de un tema recopilado por el maestro Ernesto Torrealba con la agrupación Los Araucanos, cantado por Adilia Castillo.

Este Golpe Tocuyano se metió como relleno en un disco de música variada, para sorpresa se convirtió en el éxito, y con este disco recorrieron más de 30 países.

Tal como lo señala Ernesto Torrealba (A. González; 1996), "El nombre surge por ser una recopilación de varios golpes, entre ellos : Regálame un beso y Ese palo está muy mal picao, de compositores del estado Lara como Tino Carrasco, Juan González, Rufino Colmenares, y estrofas anónimas que son cantadas por el pueblo tocuyano en los velorios y en las fiestas de San Antonio" (v.2.1996:p.9). Luego vendría el Festival Folclórico de 1966.

En este contexto, un grupo de músicos, cada uno con sus propias experiencias, comienza a organizarse y constituyen una agrupación que participa y se lleva el primer lugar del San Antonio de Oro en 1974, esta agrupación pasaría a denominarse Los Golperos de El Tocuyo.

"El Tamunangue y el Golpe, nuestra máxima expresión, es música de mi pueblo nacida por tradición. Como tocuyano canto El folclore que tanto quiero he de llevarlo por siempre con honor al mundo entero".

(*) Los autores de este ensayo son historiadores

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